Suchergebnisse

'Ich bin überzeugt, daß mit dem letzten Juden auch das Christentum aus Deutschland verschwindet.' Diese Äußerung von Elisabeth Schmitz gegenüber Helmut Gollwitzer im November 1938 nimmt H.-J. Benedict zum Anlass, um noch einmal über das Versagen auch der Bekennenden Kirche angesichts der Judenverfolgung nachzudenken. Ist es nicht ein negatives heilsgeschichtliches Datum, das die Versöhnungswirkung des Todes Christi ernsthaft beschädigt hat? Zwar wurde die kirchlichen Strukturen staatskirchenrechtlich nach 1945 wiederhergestellt. Ist die gegenwärtige kirchliche Malaise, Mitgliederschwund und zunehmende Bedeutungslosigkeit, so fragt Benedict, nicht auch eine Folge dieses Versagens und nicht nur eine Konsequenz der Säkularisierung?

"Nobody knows de trouble I see" : the cross and the lynching tree in the Black experience -- "The terrible beauty of the cross" and the tragedy of the lynching tree : a reflection on Reinhold Niebuhr -- Bearing the cross and staring down the lynching tree : Martin Luther King Jr.'s struggle to redeem the soul of America -- The recrucified Christ in Black literary imagination -- "Oh Mary, don't you weep" -- Conclusion : legacies of the cross and the lynchiing tree.

Die Aufsatzsammlung vereinigt neben einer thematischen Einleitung zwölf Beiträge, deren Schwerpunkt auf der Rezeption und Wirkung apokalyptischer Vorstellungen und Konzeptionen im neutestamentlich-frühchristlichen, im paganen wie auch jüdischen und systematisch-theologischen Kontext liegt. Die Autoren untersuchen die Bedeutung der Apokalyptik für das Verständnis des historischen Jesus, die klassischen neutestamentlichen Texte, frühchristliche Schriften aus dem Umfeld des Neuen Testaments, sowie die griechische Eschatologie und die frührabbinische Rezeption apokalyptischer Vorstellungen. Mit Beiträgen von: Michael Becker, Markus Öhler, Jörg Frey, Eve-Marie Becker, Klaus-Michael Bull, Paul Metzger, Heike Omerzu, Wilhelm Pratscher, Jutta Leonhardt-Balzer, Enno Edzard Popkes, Imre Peres, Alf Christophersen, Ulrich H.J. Körtner

Das Selbstverständnis der Kirche ist seit Jahrhunderten mit der Bewußtseinsform der modernen Wissenschaft konfrontiert. Dies ist Herausforderung an Glauben und Kirche. Bereits das Neue Testament ist ein Ergebnis der ersten Selbstdeutungskrise der Kirche. Jesus tritt für die historische Wissenschaft als einer der ersten Religionsstifter ins Licht. Er wird in die archetypischen Erwartungen der Menschen eingefügt. Das erste, was die Gemeinde allerdings nach der Kreuzigung zu lernen hatte, war, daß nicht das sichtbare Reich der Himmel war, sondern die verfolgte Kirche. Daraus erwuchs der Zweifel. Das historische Schicksal des Christentums ist, Lebensmitte der hellenistisch-spätantiken Weltkultur zu werden und in der Folge Lebensmitte der aus ihr erwachsenden Kultur Europas. Religionen sind Kulturträger. Die christliche wird aus drei Traditionsströmen gespeist: ihre Bildersprache ist biblisch-jüdisch, ihre Verfassung ist römisch-legalistisch, die Begrifflichkeit ihrer Theologie ist griechisch-philosophisch. Darin liegt ihre Spannung begründet. Die christlich-abendländische Kultur bringt aus dem Zweifel die Wissenschaft hervor. Das Christentum wird sich in historischer Betrachtung selbst zum Zweifel. Erst die philologische Bibelwissenschaft des 19. und 20. Jahrhunderts findet neuen Zugang zur Bibel und zur religionsstiftenden Gestalt Jesu. Die überlieferte christliche Lehre von Gott ist ein nie gelöster Kompromiß der Gotteslehre zweier Religionen: derjenigen des Alten Testamentes und derjenigen der griechischen Philosophie. Bis heute wirkt die griechische Ontologie in das christliche Denken hinein. Die gedanklichen Probleme zwischen religiöser Wahrheit und modernem naturwissenschaftlichem Bewußtsein sind noch ungelöst. Der Gedanke, daß der Mensch die Welt nach seinem rationalen Entwürfen gestalten kann, entstammt griechischem Lebensgefühl und griechischer Philosophie. Dem steht entgegen die durch Jesus gebotene Lehre, daß Weltveränderung in Gottes Hand liegt und der Mensch sich zu verändern habe in spiritueller Abkehr von ihr. Die schleichende Bewußtseinskrise der christlichen Welt äußert sich in Ratlosigkeit und Sinnlosigkeit. Christen sollten im Glauben leben und verstehen, was nottut, statt in nostalgischer Angst zu verharren. Gerade weil sie keinen rationalistischen Entwurf der Weltveränderung haben, können sie zur Lösung des Kompromisses beitragen. (RR)

"Christus vor Pontius Pilatus und vor Herodes Antipas", der Prozeß Jesu vor der römischen Behörde, der, dem Evangelisten Lukas zufolge, die Vorführung des Angeklagten vor den Tetrarchen mit einschließt, hat in der Kunst zur Ausbildung verschiedener Bildtypen geführt. In Anlehnung an die recht ausführlichen Schilderungen der Evangelien, die lediglich in einzelnen Episoden voneinander abweichen, hat das biblische Geschehen in Form verschiedener zeitlich aufeinander folgender Momente oder Szenen Eingang in die Kunst Italiens gefunden: Die Vorführung Christi vor Pilatus, die Anklagen der Hohenpriester, das erste Verhör vor dem römischen Richter, die Vorführung des Angeklagten vor den Tetrarchen Herodes Antipas, eine weitere Vorführung beziehungsweise ein Verhör vor Pilatus und schließlich dessen Handwaschung, durch welche er seine Unschuld an Jesu Blut nach seinem Urteil vor der versammelten Menge bezeugen möchte. Da die Handwaschung die Entscheidung des römischen Statthalters besiegelt, Jesus zur Kreuzigung zu übergeben, steht dieser auf einen alten jüdischen Brauch zurückgehende Reinigungsritus für das Ende der Gerichtsverhandlung und das Urteil über Jesus Christus, zumal dieses in der Bibel nicht ausdrücklich erwähnt wird. Aufgrund der weittragenden Bedeutung des Urteiles für die Erfüllung des Heilsgeschehens und dessen symbolischen Ausdruckes in der Handwaschung, werden die Ereignisse vor Pilatus in der Kunst vorwiegend durch das Bild des sich die Hände waschenden Statthalters wiedergegeben. Als eine der ersten in frühchristlicher Zeit auftretenden Passionsszenen wird das Thema auf römischen Sarkophagreliefs durch einen Bildtypus bestimmt, der einen Augenblick vor der Urteilsfällung wiedergibt, denn der Statthalter zeigt sich noch zögernd, während sein Diener bereits die Gefäße bereithält, mit denen sich Pilatus bald schon die Hände waschen wird. Somit bildet sich auf diesen Denkmälern ein Darstellungstypus heraus, welcher sich erstmals am Ende des Jahrhunderts zur eigentlichen Handwaschung herausbildet, ein Bildtypus, der im Verlaufe der Zeit bestimmend für die künstlerische Umsetzung der Verhandlung Jesu vor Pilatus bleibt. Die Handwaschung selbst erfährt jedoch im Verlaufe der Jahrhunderte durch mit ihr in einem Bilde wiedergegebene Episoden oder durch die gemeinsame Darstellung mit anderen Momenten aus dem Prozeßgeschehen sowie weiteren Szenen aus der Leidensgeschichte die Ausbildung verschiedenster Bildtypen. So hat sich gezeigt, daß zwei Auffassungen der Geschehnisse nebeneinander zur Darstellung gelangen: Auf der einen Seite wird die Handwaschung mit der Vorführung Jesu durch einen oder mehrere römische Soldaten in einem Bilde wiedergegeben, welche im 6. Jahrhundert durch die oftmals ihre Anklagen vortragenden Mitglieder des Hohen Rates abgelöst wird. Gleichzeitig läßt sich anhand verschiedener Denkmäler auch das Anliegen belegen, den Ausgang der Ereignisse, das heißt die Entscheidung des Richters mit Verweis auf Jesu Kreuzestod zu unterstreichen, indem der Verurteilte neben dem sich die Hände waschenden Statthalter gerade abgeführt, gegeißelt wird oder bereits den Weg nach Golgatha unter der Last des Kreuzes angetreten hat. Weitaus seltener gelangt dagegen das Verhör Jesu durch Pilatus zur Darstellung, das ebenfalls schon im 4. Jahrhundert wiedergegeben und oftmals mit der Handwaschung in einem Bild zusammengezogen wird. Als eigenständige Szene und Station des Prozesses vor dem römischen Statthalter tritt sie erst später im 12. Jahrhundert und dann zumeist im Rahmen von mehreren szenischen Darstellungen zum Prozeß Jesu auf, wie beispielsweise auf der Rückseite der 1308 ­ 1311 geschaffenen Maestà des Duccio di Buoninsegna, welche neben der Vorführung Jesu vor Pilatus durch die Hohenpriester, der überaus selten dargestellten Vorführung vor Herodes Antipas, der die Ereignisse abschließenden und das Urteil besiegelnden Handwaschung sogar die beiden, von Johannes geschilderten Verhöre im Rahmen seines ausführlichen Passionszyklus wiedergibt. Eine weitere bedeutende Episode, die nur von Matthäus und dem apokryphen Nikodemusevangelium geschilderte und in der italienischen Kunst erstmals im 6. Jahrhundert künstlerisch umgesetzte Warnung des Statthalters durch seine Frau, die von Seiten der Kirchenväter eine positive Auslegung erfahren hat, bleibt dagegen immer Bestandteil entweder der Handwaschung oder des Verhöres und entwickelt sich nicht zu einer eigenständigen Szene. Durch die Deutung der diese Szenen darstellenden Kunstwerke vor dem Hintergrund der theologischen Quellen war es möglich, die Textgrundlage der Denkmäler herauszustellen und vor diesem Hintergrund verschiedene Elemente im Bilde zu erklären. So hat sich beispielsweise gezeigt, daß das seit dem späten Mittelalter während des Verhöres besonders hervorgehobene Schweigen Jesu auf den Einfluß der 1264 verfaßten Legenda aurea des Jacobus de Voragine zurückzuführen ist, welche diesen Aspekt auf besondere Weise hervorhebt. Während sich ferner zwei auf der Ziboriumssäule in San Marco zu Venedig wiedergegebene Episoden mit den Überlieferungen der apopkryphen Acta Pilati erklären lassen, bildet dieser Text außerdem einen Ansatz, um Details, wie den selten im Bilde wiedergegebenen Vorhang auf der sogenannten Lipsanothek von Brescia, zu deuten. Darüber hinaus ließ sich auch ein Einfluß der szenischen Aufführung des Geschehens auf die Bilddarstellungen erkennen. So mag der Handlungsablauf eines Stückes, wie der Text des damals in Italien weit verbreiteten Passions­ und Auferstehungsspieles der Confraternità del Gonfalone in Rom, der Szenenauswahl des auf der Maestà geschilderten Prozeßgeschehens als Vorlage gedient haben. Im Anschluß an die eingehende Untersuchung der ikonographischen Entwicklung der verschiedenen Bildtypen konnte der Wandel des Themas auch an der Darstellungsform der handelnden Personen und des Gerichtsortes sowie seiner Ausstattung nachvollzogen werden. In der ausführlichen Studie dieser einzelnen Bildelemente konnten im Zusammenhang mit den Quellen Erkenntnisse gewonnen werden, die einerseits die Ausformung eines Bildtypus erklären, andererseits auch zur Interpretation des Bildsinns sowie zur Verdeutlichung zeithistorischer Strömungen beitragen. So war es beispielsweise möglich, auf der Grundlage in der Literatur zum Teil noch recht allgemein gehaltener Ansätze die Einflüsse einzelner Elemente aus der römisch­antiken Kunst auf die Darstellung des Themas im 4. Jahrhundert verdeutlichen können: In diesem Zusammenhang sei auf die aus Tunika und Chlamys bestehende Tracht des Pilatus hingewiesen, die ihn von den ersten Umsetzungen des Themas auf frühchristlichen Sarkophagreliefs auf fast allen Denkmälern als römischen Statthalter auszeichnet. Schon die römisch­antike Sepulkralkunst charakterisierte durch diese beiden Gewänder Beamte in Ausübung ihrer verschiedensten Funktionen, zu denen auch die Rechtsprechung gehörte. Der Sitz des Pilatus auf den Reliefs frühchristlicher Sarkophage wird als Sella curulis bzw. Sella castrensis wiedergegeben, die nicht nur der Amtsstuhl höherer Beamter war, die das Richteramt ausübten, sondern darüber hinaus die Bedeutung einer Insignie besaß. Ferner sprechen kompositionelle Übereinstimmungen der Pilatus­Szene mit antiken Audienzszenen, welche im allgemeinen den Kaiser oder einen Beamten in Ausübung einer offiziellen Handlung zeigen, für den Einfluß römisch­antiker Vorbilder auf die Ausformulierung des Bildtypus der Verhandlung vor Pilatus, obgleich nicht übersehen werden darf, daß Ähnlichkeiten hinsichtlich des Bildaufbaus auch in der inhaltlichen Verwandtschaft dieser Themen begründet sein könnten. Die Auseinandersetzung mit dem Ritus des Händewaschens wie auch der dafür verwendeten Gefäße hat dann gezeigt, daß römisch­antike Denkmäler, die diesen Reinigungsvorgang sowohl im Rahmen von Opferzeremonien als auch von Mahlzeiten wiedergeben, nicht ohne Belang für die künstlerische Umsetzung der Handwaschung des Pilatus gewesen sind, zumal diese Denkmäler als Vorlage für die Darstellung des Dieners des Statthalters gedient haben mögen, der in den theologischen Quellen keine Erwähnung findet. Einen nicht unwesentlichen Beitrag für die Interpretation der einzelnen, das biblische Geschehen wiedergebenden Szenen liefert die Deutung der architektonischen Beschreibung des Ortes, welche dessen Darstellungsform im Vergleich mit den schriftlichen Überlieferungen des Prätoriums sowie realen Gerichtslokalen aufzeigt. Erst im 6. Jahrhundert findet sich in einigen Denkmälern des öfteren die architektonische Umschreibung des Ortes, an welchem Pilatus über Jesus zu Gericht sitzt. Jedoch wird die Residenz des Statthalters ausschließlich im Zusammenhang mit der Warnung durch seine Frau wiedergegeben, welche aus dem Fenster eines im Hintergrund erscheinenden Gebäudes blickt. Da sich die Architektur in diesem Motiv erschöpfend, lediglich dazu dient, die Episode dem Betrachter vor Augen zu führen, spielt sie hier keine wesentliche Rolle. Ein grundsätzlicher Wandel dieser Auffassung läßt sich in Ansätzen erst im 13. Jahrhundert beobachten, der sich in der Folgezeit in der weitgehend einheitlichen Gestaltung des Prätoriums als ein durch Säulenstellungen nach außen geöffneter Raum oder eine Halle zeigt. Der Vergleich mit zeitgenössischen Gerichtslokalen ließ die Vermutung zu, daß deren Architekturformen die Wiedergabe des Prätoriums des Pilatus in der italienischen Kunst seit dem 14. Jahrhundert entscheidend beeinflußt haben, denn die Rechtsprechung wurde seit dieser Zeit im großen Saal oder unter den Arkaden der Erdgeschoßhallen der Kommunalpaläste durch die Vertreter der Stadtregierung als oberste Richter ausgeübt. Auf diese Weise wird die Funktion der Gerichtsstätte des Pilatus durch die Analogie zu realen zeitgenössischen Gerichtslokalen veranschaulicht. Dies läßt sich dann auch auf der äußerst geringen Anzahl der Darstellungen der Vorführung Jesu vor Herodes Antipas beobachten, die in einer gesonderten, jedoch weitaus weniger umfangreich ausfallenden ikonographischen Studie unter den verschiedensten Aspekten untersucht wurde. Indem die vorliegende Arbeit erstmals die ikonographische Entwicklung der Geschehnisse um Christus vor Pontius Pilatus und vor Herodes Antipas in der italienischen Kunst von den Anfängen bis ins Cinquecento vor dem Hintergrund der schriftlichen Überlieferung in einer umfassenden Untersuchung vorstellt, wird eine Lücke geschlossen, die bisher in der kunsthistorischen Forschung bestanden hat. Nur aus der Kenntnis dieses Themas heraus kann aber ein umfassendes Verständnis der gesamten Passion Jesu Christi in der Bildtradition Italiens erfolgen.